Lo sublime y el materialismo social
Lo sublime y el materialismo social Adolf von Menzel – La forja (1872–1875) Lo sublime, es una noción que ha recorrido el pensamiento filosófico desde su formulación en el siglo XVIII, este concepto representa una experiencia que desborda lo ordinario, colocando al sujeto frente a una magnitud que lo desafía. Históricamente vinculado a la relación del ser humano con la naturaleza, el concepto ha evolucionado para capturar nuevas formas de otredad en un mundo donde las dinámicas sociales y económicas reorganizan el entorno y las percepciones. Este texto explora lo sublime no desde la naturaleza salvaje y majestuosa que asombraba a los románticos, sino desde un paisaje profundamente intervenido y modelado por las lógicas del capitalismo. Aquí lo sublime se desplaza hacia el ciberespacio, las estructuras del capital y la enajenación de la clase trabajadora, abriendo paso a un análisis que confronta la experiencia kantiana de lo sublime con las reflexiones críticas de autores postcapitalistas. En la actualidad, la naturaleza está antropizada totalmente, es decir sometida a la influencia humana. El sistema capitalista se presenta como una segunda naturaleza, una totalidad que domina y reorganiza todo lo existente bajo sus propias lógicas. En este contexto, la enajenación (sentirnos extraños en la propia realidad) alcanza niveles tales que percibimos la otredad absoluta no en lo natural, sino en las formas autónomas y reificadas de las relaciones capitalistas. Ahora, lo sublime, ese concepto que en su origen kantiano remitió a la experiencia del límite entre nuestra finitud y nuestra capacidad de trascendencia racional, se manifiesta en un paisaje ciberpunk, en las estructuras hiperconectadas y descentralizadas del cibercapitalismo. Sin embargo, vayamos de menos a más. Para Kant, lo sublime era una experiencia de confrontación: la vastedad de la naturaleza o su fuerza desmesurada nos enfrentaba a nuestra vulnerabilidad física, pero también despertaba en nosotros la conciencia de una razón que podía abarcar, aunque abstractamente, aquello que nos sobrepasaba. Como dijo el anarquista ruso Mijaíl Bakunin, la realidad es aquello que puede ser captado por nuestros sentidos, pero nunca abarcado en su totalidad, pues lo sublime supera incluso nuestra imaginación. Lo sublime es, por tanto, una dialéctica entre la potencia de lo sensible —en tanto que muestra nuestra vulnerabilidad biológica y física— frente a la impotencia de lo racional, que muestra la incapacidad de abarcar la totalidad con palabras o conceptos. Pero en el realismo capitalista este vínculo entre lo sublime y la naturaleza ha sido desplazado por la lógica del capitalismo, que se erige como la nueva otredad absoluta; el gran otro ahora es el capital. Por tanto, lo sublime ya no se encuentra en la relación no mediada lingüísticamente con las montañas, el océano, el basto paisaje natural o el cosmos, que se nos presentaban como esa vastedad sensible e inabarcable; sino en los flujos de datos, en la infraestructura global del capitalismo digital, en las grandes campañas publicitarias, en el inmutable número de series y películas neoliberales que la industria cultural emite en las plataformas de streaming, o en la opacidad de los algoritmos de las grandes multinacionales y fondos de inversión que gobiernan nuestra existencia proletaria. En términos de Baudrillard y Fisher, la ilusión de la construcción capitalista ha transmutado en lo real, emergiendo la hiperrealidad de los datos como la nueva forma de lo sublime; todo aquello que no llegamos a comprender, que nos sobrepasa, hoy es lo tecnológico. La técnica y la tecnología en el corazón de lo sublime Siguiendo los análisis de la realidad cultural de marxistas como Fredric Jameson o Mark Fisher, esta transformación no es accidental. Cómo ya hemos nombrado párrafos arriba, el capital, en su capacidad para subsumirlo todo, se convierte en una suerte de segundo ser, un sistema autónomo que opera con leyes propias y que se presenta como algo tan inevitable como la naturaleza misma. El filósofo Martin Heidegger, en su crítica al dominio técnico, se acerca tangencialmente a esta idea, aunque desde una perspectiva profundamente reaccionaria. Para él, el peligro de la técnica radica en su capacidad para reducir el ser a un mero recurso, un disponible que despoja al mundo de su misterio. Sin embargo, Heidegger, al ensalzar lo que él percibe como un retorno al ser, reintroduce una concepción esencialista y mistificada que resulta profundamente problemática desde una óptica materialista. Lo sublime en Heidegger sigue anclado en una visión arcaica de la autenticidad, desconectada de las estructuras materiales y sociales que determinan nuestra existencia; una autenticidad buscada en un pasado idealizado, enraizado en una concepción mística del ser como algo trascendental y eterno, desligado de las dinámicas históricas y materiales. Esta perspectiva, aunque crítica de la técnica, fracasa en abordar las verdaderas raíces de la alienación moderna: no es la técnica/tecnología en sí misma, sino su subordinación al capital lo que transforma el mundo en un conjunto de recursos disponibles, como precisamente ocurre en el capitalismo. Heidegger, no olvidemos que miembro del partido Nazi, el cual jamás se retractó de los crímenes de dicho fascismo, al ignorar esta mediación, termina ofreciendo una crítica incompleta que, sin causar mucho asombro, puede ser apropiada por ideologías reaccionarias que anhelan un retorno imposible a un orden premoderno. El filósofo e ingeniero informático Yuk Hui, comenta en su tesis doctoral La pregunta por la cosmotécnica en China, que en este retorno al ser de Heidegger, lo que se presenta es un regreso a casa. La irrupción de la tecnología industrial supuso, igual que las no ya tan actuales tecnologías cibernéticas (información computarizada, inteligencia artificial, biotecnologías e incluso internet) una ruptura con los marcos valorativos e interpretativos de la realidad social, es decir de cómo entendemos y cómo nos relacionamos en el mundo. Frente a este desmantelamiento de lo que el antropólogo colombiano Arturo Escobar llamó los trasfondos de entendimiento modernos, pensadores como Heidegger o Kitaro Nishida, fundador de la escuela de Kioto y seguidor del pensamiento heideggeriano, enarbolaron una respuesta melancólica, conservadora y tradicionalista. La pérdida de significado y, consecuentemente, la pérdida de un mundo dado por sentado, llevó a la defensa
Del mito a la mercancía: la cultura como campo de disputa
Del mito a la mercancía: la cultura como campo de disputa ¿Qué es la cultura? Esta pregunta ha llenado incontables libros de ciencias sociales, donde el consenso es escaso y depende en gran medida del paradigma desde el que se responda. La cultura puede manifestarse en el plano artístico —literatura, cine, teatro…—, pero también en las historias compartidas, los modos de comportarse, el lenguaje, los saberes comunes, los valores y las normas que cohesionan a una comunidad. La cultura, por tanto, se transmite, se produce y se reproduce.Definirla no es sencillo, pero aquí proponemos un punto de partida: la cultura es todo aquello que surge de la relación colectiva en el seno de las sociedades humanas. Es, en este sentido, un proceso relacional que solo cobra relevancia en virtud de nuestra forma connatural —y por tanto social— de habitar una realidad material. La cultura está ligada a la materialidad y nuestra forma de organizarnos, pero va mucho más allá. La cultura evoca nuestros deseos y miedos, es un ámbito fantasmático conectado con el pasado, y también con los futuros políticos que pueden venir. Es por eso que la cultura, como veremos a continuación, es una dimensión de disputa irrenunciable. Comprender cómo la cultura se transforma implica situarla dentro de los grandes procesos históricos, y uno de los más determinantes fue el surgimiento del capitalismo en estrecha relación con el proyecto ilustrado. La Ilustración, como movimiento social, político e ideológico, sentó las bases del liberalismo moderno y colocó la razón y el positivismo científico en el centro de las sociedades modernas. Max Horkheimer (1895–1973) y Theodor Adorno (1903–1969) señalaron cómo este proceso buscaba racionalizar el mundo y someterlo, a través de esa misma racionalidad, a los postulados de la modernidad y al proyecto civilizatorio del capitalismo europeo. En este sentido, el término de «Esclarecimiento» utilizado por Adorno y Horkheimer, sirve para expresar el proceso por el cual la humanidad se va liberando de la parte más mística y religiosa y se va arrojando luz sobre los ámbitos que permanecían anteriormente como fenómenos naturales misteriosos y ocultos. En relación a esta parte más mística y religiosa el fenómeno de esclarecimiento es, en términos de la sociología de la religión, lo que el sociólogo Max Weber denominó el desencantamiento del mundo. Un proceso que como bien indica la palabra, logró despojar al mundo de toda un aura mágica, mística, mitológica y religiosa transformándolo en un lugar construido, narrativamente, por la razón, las ciencias y las filosofías. Sin embargo, este proceso de esclarecimiento o desencantamiento del mundo no puede entenderse sin un cambio en la materialidad, en las formas de producción y en el auge de las narrativas científicas y las tecnologías industriales. Sobre esto, el epistemólogo Marià Corbí describe cómo el paso de sociedades agrario-autoritarias —la última fase de los paradigmas religiosos— a las primeras sociedades industriales —inicios de la modernidad— se erigió, desde los discursos racionales y tecnocientíficos, una barrera tecnocientífica —lingüística y material— que dificulta una relación sublime, absoluta, sensitiva o de asombro con la realidad. Y esto no es un tema menor, ya que, desde una perspectiva postcapitalista (marxista y anarquista), la pérdida de lo sublime puede leerse como un efecto de la alienación producida por las relaciones capitalistas de producción, en las que la naturaleza y la experiencia sensible se convierten en mercancía. Recuperar la dimensión sublime de la realidad para poder vivir en y desde esta barrera tecnocientífica es, en la actualidad, uno de los objetivos que muchos postcapitalismos persiguen teorizando desde la idea de lo sensible —como pueden ser “Bifo” Berardi, Mark Fisher, Yuk Hui, Donna Haraway o Karen Barad—. Siguiendo con este tema es interesante traer aquí un aporte más desde las postulaciones de Yuk Hui. Para este ingeniero informático convertido en filósofo la cuestión que subyace en estos procesos es un abandono de lo que él denomina una epistemología organicista. Según Hui, la Ilustración permitió el auge de la epistemología mecanicista, un conocimiento que lleva a la razón, la ciencia y la técnica a enfrentarse a la naturaleza. En cambio, la epistemología organicista —que para este pensador era la propia de Asia antes de verse colonizada por la modernidad de Europa— es un conocimiento que el autor propone traer a las sociedades actuales, ya que es desde este saber organicista —y que implica a la sensibilidad— donde la ciencia, la razón y la técnica no se oponen a la naturaleza sino que se integran en ella usando la razón como instrumento de comprensión y no de control o dominio. Mientras que el capitalismo o cibercapitalismo sigue apostando y asentado en una epistemología mecanicista —que desde la crítica marxista puede entenderse como una forma histórica de subordinación de la naturaleza y del trabajo a las necesidades de acumulación, y que la Escuela de Frankfurt, en especial Adorno y Horkheimer, conceptualizó como “racionalidad instrumental”—, los postcapitalismos deben apostar, desde la óptica de Hui, por una epistemología organicista posteuropea, un conocimiento que mire más allá de un mundo racionalista instrumental propio del Occidente capitalista. Esta distinción epistemológica no es puramente teórica, pues se refleja también en las formas de producción simbólica. La epistemología mecanicista, en su versión capitalista, no solo organiza la economía material sino que moldea la cultura a través de la industria cultural, configurando una hegemonía en la que los imaginarios, deseos, sensibilidades y relatos son producidos para reproducir el orden existente. En este sentido, lo que Mark Fisher denominó “realismo capitalista” no es solo una ideología, sino un horizonte estético y narrativo que limita la imaginación social y reduce lo posible a lo compatible con la lógica del capital. La industria cultural, un concepto más que actual La cultura es una producción humana colectiva, aquello que como especie nos permite hacernos viables en unas condiciones de vida determinas como es, en la actualidad, la materialidad tecnocientífica. Sin embargo, los ya nombrados Adorno y Horkheimer ya habían teorizado la producción cultural a través del concepto de industria cultural, formulado en 1947 en su obra Dialéctica
Capitalismo como forma: crítica desde Jameson, Berardi y Spinoza
Capitalismo como forma: crítica desde Jameson, Berardi y Spinoza Atributos de la pintura, la escultura y la arquitectura (1769), de Anne Vallayer-Coster. El eslogan “es más fácil imaginar el fin del mundo antes que el fin del capitalismo” está impregnando las mentes de muchas personas. El loop constante de dicha frase, que en realidad reduce a casi un meme una cita mucho más amplia y profunda del crítico cultural marxista Frederic Jameson, puede complementarse con este otro eslogan intelectual del filósofo italiano Franco “Bifo” Berardi, que dice: “el derrumbe de la forma no afectará al contenido”. En este sentido, podríamos tomar ambas frases y, en un alarde de poner en diálogo estos eslóganes filosóficos, crear lo siguiente: imaginar el fin del capitalismo no supone el fin de lo social. Aquí, retomando el eslogan de Berardi, diremos que la forma corresponde al capitalismo y el contenido a lo social. Imaginar el fin de la forma capitalista es imaginar el fin de aquello que performa, configura y condiciona el contenido de lo social. No obstante, algo en lo que muy pocas veces se incide, y que puede abrir lo social a nuevas formas materiales, es convencerse de que si no hay capitalismo, el contenido de lo social sigue existiendo. Ejemplificando con una pregunta se entiende mejor: si el capitalismo se extingue, ¿qué harás con todo tu contenido? Si eres trabajador; maestra, peón de fábrica, doctora, escultor, arquitecto, socióloga, repartidor de Glovo, filósofo, barrendero, abogada… y el capitalismo se derrumba, ¿dejarás de ser aquello que has devenido o simplemente quedarás libre de la forma capitalista que instrumentaliza, economiza, rentabiliza y explota todo tu contenido, tu tiempo y tu cuerpo? Incluso ideas más abstractas como el tiempo, el espacio y la materia son contenidos formateados por la hiperficcionalidad del capital (la narrativa ideológica que, a través de la cultura, normalizamos y naturalizamos). El tiempo está ajustado a las lógicas de productividad capitalista, el espacio —desde un ejemplo urbanístico— está diseñado para favorecer el consumo. Así, la materia se nos presenta como un recurso y un objeto del cual disponer y explotar siempre que el capitalismo lo desee. No obstante, si esta hiperficcionalidad desaparece, el contenido social del tiempo, el espacio y la materia —o, usando el concepto de Spinoza, la sustancia— permanece. La sustancia en Spinoza es aquello que existe en sí y se concibe por sí, y de la cual derivan todos los modos —incluidos el tiempo, el espacio y la materia. Por tanto, los elementos no existen por separado ni de forma fija, sino como expresiones de una misma realidad infinita. Lo que llamamos tiempo o espacio bajo el capitalismo son formas particulares de esa sustancia común, moldeadas por una lógica de dominación material. Imaginar una forma postcapitalista implica entonces preguntarnos: ¿cómo podrían desplegarse esos mismos modos —tiempo, espacio, materia— si no estuvieran organizados por la lógica del capital, sino por una racionalidad que afirme la vida en su multiplicidad? En este sentido, las formas postcapitalistas se preguntan por: ¿cómo ejercemos nuestros oficios lejos de la producción capitalista?, ¿cómo organizamos la vida social?, ¿cómo diseñamos el espacio? y, por último, ¿cómo nos relacionamos con la materia o los ecosistemas que le dan vida? Aunque desaparezca el capitalismo (la forma en que hoy organizamos la economía y la sociedad), lo social —es decir, las personas, sus oficios, relaciones, conocimientos, espacios, tiempos y formas de vivir— seguirá existiendo. Cambiará la forma y la manera de organizar el contenido, pero no el contenido en sí. En consecuencia, profundizar en estas preguntas implica dialogar con otro concepto que usa Bifo Berardi: Destino Manifiesto. Aquí, el filósofo italiano recurre a dicho término para explicar cómo la mentalidad americana protestante supo liberarse de las formas europeas durante la colonización de América del Norte, y de cómo esta liberación de las formas de pensamiento del viejo continente posibilitó la ruptura cultural y temporal con Europa, permitiendo, a su vez, que el tiempo —y más concretamente el tiempo futuro— fuera ese contenido temporal al que darle una nueva forma. Es así como surge esa tan conocida visión norteamericana sobre el futuro y el progreso, donde el pasado no tiene tanto peso para su imaginario, y donde el futuro, como constructo cultural, sirve para atornillar la forma que el capitalismo necesita. Una especie de destino donde todo tiene que progresar de manera infinita: técnica, tecnológica, social y, sobre todo, económica. Es este el germen cultural de esa fuerza que se entrevé en el llamado “Sueño americano”, que más tarde mutará en los ideales de Silicon Valley y los tecnólogos como Elon Musk, Steve Jobs, Zuckerberg, Peter Thiel, Bill Gates, etc., donde el futuro parece ser lo único existente. Lo que intentamos decir es que sin esa primera ruptura de los colonos norteamericanos con su pasado (viajando a otro continente e iniciando una colonización imperialista allí), la forma del capitalismo norteamericano en el plano cultural habría sido muy distinta. Sin embargo, este efecto no se limitó al país de las barras y las estrellas. Nuestra propia ruptura cultural con la historia también se consolidó, de forma cada vez más eficaz, con el avance del capitalismo. A esto es a lo que Frederic Jameson llamó la crisis de la historicidad: la dificultad para experimentar el tiempo histórico de forma coherente. En este mismo sentido, Kodwo Eshun habló de capitalismo ciencia-ficción, refiriéndose a cómo el futuro —ese espacio donde imaginamos nuevas formas de vida— también ha sido absorbido por las lógicas del capitalismo. Aquí, pensar el devenir de lo social más allá de la forma capitalista implica asumir la necesidad de construir nuevos imaginarios culturales: nuevas formas materiales que den cuerpo al contenido de lo social. Se trata de ensayar una forma postcapitalista de pensamiento y de sentir colectivo, una forma que rompa con las lógicas burguesas, antropocentristas, jerárquicas, depredadoras, explotadoras y binarias —en todas sus categorías— que han sido moldeadas por el capitalismo. Y en este punto es cuando podemos recuperar la cita completa de Jameson: “Parece que hoy día nos resulta
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Capitalismo y colapso
Capitalismo y colapso: ¿Qué se esconde detrás del postapocalipsis? Fotograma de la serie The Walking Dead El realismo capitalista nos habla de la imposibilidad de pensar más allá del capitalismo, y esto, en el análisis cultural de las distopías, es algo que se ve claramente. A grandes rasgos, todo producto cultural distópico, ya sea este una distopía política o cibernética, enseña la cara más cruda y radical del neoliberalismo y el capitalismo. Pero no podemos dejar de lado otro producto cultural enmarcado, posiblemente, dentro de las distopías, como son las películas o series postapocalípticas. Es decir, aquellas historias que nos cuentan que es del mundo después de una catástrofe nuclear, una pandemia, la caída de un meteorito, los efectos de la crisis climática, una nueva guerra mundial o una epidemia zombi. Por nombrar algunos relatos conocidos. Una de las características de las distopías comunes es cerrar el telón justo cuando empieza la revolución, ¿pero qué ocurre con las distopías postapocalípticas? No hablamos aquí de películas que viven en el apocalipsis, sino de películas y series donde ya ha ocurrido como The Walking Dead, El libro de Eli, The Road o Mad Max (aunque la podríamos encasillar en el llamado AtomPunk) o El cadáver, que nos introducen directamente en lo que Errico Malatesta llamaría “el día después de la revolución”, solo que aquí no hay una postrevolución, sino un postapocalipsis nuclear, ecológico o zombi. Lo interesante de aproximarse sociológicamente a estas películas es que son un intento de ir más allá del realismo capitalista. Pero, ¿son realmente películas que van más allá del capitalismo? ¿O de qué nos hablan exactamente estas películas? La película El cadáver (2020), de la plataforma Netflix y dirigida por Jarand Herdal, nos sumerge en un mundo sin Estado, sin gobierno, sin policía y sin recursos públicos. Introducidos en esta sociedad — aunque podríamos decir que, en estos postapocalipsis, la sociedad burguesa, industrial y moderna ha perdido todo su significado — las personas y pequeños grupos familiares sin recursos y desposeídos de todo malviven sin aparente contacto alguno unos con otros. Sin embargo, un grupo de personas poderosas que viven en un hotel consigue apaciguar la situación de hambruna de manera caníbal. Fuera de esta breve presentación de la película, ya que está en sí no es el objeto de análisis, tenemos que profundizar en las cuestiones sobre la esencia de la naturaleza humana y los valores que el capitalismo ha naturalizado. En consecuencia, nos encontramos con que esta película y otras del mismo estilo son un reflejo de la naturalización del darwinismo social. En otras palabras, la defensa de que una férrea competitividad es la que marca nuestra forma de ser humanos: pequeños grupos humanos o sujetos indefensos que intentan sobrevivir evitando a los grandes depredadores que, en estas filmografías, son grupos de humanos más grandes y con más poder, dirigidos en su mayoría por un hombre autoritario y con una moral cuestionable, donde lo único que se ambiciona es apoderarse de los escasos recursos bajo la excusa del bien común (normalmente ligado a la garantía de seguridad y estabilidad). Un bien común donde la propiedad privada, la depredación y expoliación de recursos y la maximización de beneficios son el único motor que impulsa a ese grupo dominante. Nótese que, también en estas figuras o grupos dominantes, la idea de libertad resuena como la libertad de los liberales capitalistas: la libertad y, con ella, la sobrevivencia del grupo sólo es posibles dentro de este sistema, acatando sus reglas y sometiéndose a la figura de poder. Pues, aunque no podemos decir que estos grupos sean burgueses al uso, sí son sus herederos en cuanto a valores y posición social. En pocas ocasiones, los postapocalipsis plantean una revolución, y, en caso de plantearse, esta se ve sofocada y aplastada por el grupo dominante. Pero, por ejemplo, en la película El libro de Eli (2010), dirigida por Albert y Allen Hughes, nos encontramos con la figura del héroe solitario. En concreto, la historia nos sitúa en un mundo devastado por una guerra nuclear, donde la civilización ha colapsado y los pocos supervivientes viven en un estado de violencia y escasez extrema. En este contexto, Eli (interpretado por Denzel Washington) es un viajero solitario que recorre los restos de Estados Unidos siguiendo lo que él considera un propósito divino: llevar un libro sagrado al oeste, donde cree que servirá para restaurar la sociedad. Este libro, que más tarde se revela como la Biblia. Profundizando en el arquetipo que el personaje de Eli representa, esta figura del héroe la arrastramos en Occidente desde narrativas clásicas como La Odisea, donde el astuto Ulises intenta volver a su querida Ítaca, su hogar, donde fue rey y donde su amada Penélope le espera. Aquí llegará Ulises finalmente, logrando un retorno a su pasado, cerrando el círculo dentro de un eterno camino donde solo hay lugar para el individuo. Como podemos observar, el rastro de la colectividad escasea en la tragedia, y el rastro de un camino hacia algo nuevo también. Profundizando en el arquetipo que el personaje de Eli representa, esta figura del héroe la arrastramos en Occidente desde narrativas clásicas como La Odisea, donde el astuto Ulises intenta volver a su querida Ítaca, su hogar, donde fue rey y donde su amada Penélope le espera. Aquí llegará Ulises finalmente, logrando un retorno a su pasado, cerrando el círculo dentro de un eterno camino donde solo hay lugar para el individuo. Como podemos observar, el rastro de la colectividad escasea en la tragedia, y el rastro de un camino hacia algo nuevo también. Por tanto, la cuestión dentro de esta narrativa cultural es observar cómo los postapocalipsis tampoco plantean una salida al realismo capitalista, sino que siguen poniendo frente a los espectadores la naturalización del darwinismo social radical, donde lo único que impera sigue siendo la lucha de clases y los valores del mercado neoliberal, presentados como la naturaleza humana. Algo similar ocurre en la película The Road (2009), basada en la desgarradora novela de Cormac McCarthy, donde un padre, férreo en unos valores éticos y humanistas, mantiene la esperanza frente
El hip hop español y el Techno de Detroit como expresiones contraculturales
El hip hop español y el Techno de Detroit como expresiones contraculturales Fotograma del videoclip de Las Ninyas del Corro – Kids ft. Ill Pekeño & Ergo Pro (Prod. Esse Delgado) ¿De qué hablamos cuando hacemos referencia al concepto de cultura? Una definición rápida sería que la cultura es un reflejo fantasmático de las relaciones sociales que cristalizan en la vida material. Es, por tanto, el vivo reflejo de la interacción social, un reflejo de la producción y reproducción de las formas de ser y sentir tanto individual como colectivamente respecto a una materialidad y una temporalidad concretas. Por tanto, el sentir también es una cuestión cultural, y este será el eje central del presente artículo. ¿Qué producciones musicales se han desarrollado desde un sentir proletario y postcapitalista? Esta pregunta implica asumir que no existe una única cultura, sino atender a una dialéctica en el seno de una cultura hegemónica, como es la del capitalismo o cibercapitalismo, donde las contraculturas quedan veladas por el poder sino quedan fagocitadas y mercantilizadas por la cultura hegemónica. Estas contraculturas, como el hip-hop o el techno de Detroit, son el reflejo fantasmático de diferentes fantasmas de grupo cuyo sentir naciente de la opresión, el ostracismo, la reivindicación social y las ansias de emancipación, queda expresado en sus estilos musicales. Digamos entonces que la cultura y la contracultura son un reflejo de la materialidad y que esta es, a su vez, una especie de totalidad que también se puede ver descrita en las formas culturales. Por tanto, en la cultura, como espacio de lucha política, observamos el conflicto social que toma forma de música, moda, cosmovisiones, reivindicaciones, maneras de entender, de proponer, de organizarnos, de querer y de luchar. En este artículo, analizaremos dos expresiones contraculturales que consideramos subversivas y en conflicto constante, tanto por los intentos de apropiación del capitalismo, tanto por ser culturas y expresiones musicales proletarias como el Hip Hop y el Techno de Detroit. La escena española: el hip hop latiendo al son de las crisis proletarias En plena revolución neoliberal, en un mundo sometido a un colapso cultural, donde la cultura se transforma en un espectro capitalista parasitario, como bien Fisher nos advierte, el hip-hop emerge no solo como una forma cultural subversiva sino como una grieta en el imaginario clausurado de lo posible. Desde su origen en el Bronx, el hip-hop fue la respuesta insurgente de la periferia racializada y proletaria a un sistema que la expulsaba de la vida digna en la sociedad norteamericana. Era una forma de habitar el no-lugar, de construir sentido en la desposesión. Si nos remitimos al bueno de Fredric Jameson y trasladamos sus postulados de análisis cultural hacia aquí, podríamos decir que el hip-hop sería una forma de “cartografiar cognitivamente” la experiencia de la alienación urbana y la violencia estructural, racial, la lucha antifascista de los barrios, la lucha por la supervivencia y la convivencia con la precariedad. Una precariedad asfaltada bajo el final del milenio, donde entre bloques, guetos y pisos colmena el capitalismo tardío nos sometía a cada anochecer. Pasan algunos años y cruzamos el charco, es finales de los 80, concretamente 1989, y en España sale a la luz el disco recopilatorio Madrid Hip Hop. Este es el pistoletazo de salida para el inicio de la escena del rap español, que en su fase larvaria crece alrededor de zonas influenciadas por las bases norteamericanas situadas en España como Sevilla (Morón de la Frontera), o Madrid (Torrejón de Ardoz). No obstante, Madrid Zona Bruta (1994) de CPV, es el primer disco con una repercusión notable. El Club de los Poetas Violentos no solo adopta la estética, los ritmos y la producción del hip-hop estadounidense, sino que acabó mutando en interacción con su contexto español. Las canciones de CPV interpelaba la exclusión de los barrios obreros, la violencia institucional, y a una juventud obrera que ya intuía su propio naufragio. En un contexto de dura lucha callejera antifascista, donde los grupos nexnazxs y de extrema derecha proliferaban a la sombra de una transición invisible, CPV y la emergente escena del rap se posicionaban y daban voz a un movimiento obrero que empezaba a ser más diverso, racializado y consciente de sus problemáticas. Sobre todo, en las grandes urbes del país. Así era como el beat se convertía en pulsación de clase. Años después, grupos como Doble V, SFDK, Hablando en plata, Nach, Falsalarma, etc., Llenaban el panorama de un rap que se convertía en un nicho de mercado. Sin embargo, aunque un rap más comercial y fenómenos como el surgimiento de concursos de Freestylers y la red bull Batalla de Gallos nos dejaran entrever cómo la lógica neoliberal y despolitizada se estaban insertado en el movimiento (solo hace falta ver en que ha derivado), la materialidad dialéctica entre el tiempo capitalista y su forma espacial y la música no cesaba. Es de esta manera como debemos comprender el surgimiento de grupos de la segunda generación del rap español, fraguados en el calor de la crisis de 2008. La generación perdida emergió como sujeto colectivo: jóvenes precarizados y sin futuro. Aquí también surge el rap de Natos y Waor, Foyone, Hard GZ, Gata Cattana —raperos que representan no una nostalgia del pasado, sino la imposibilidad del porvenir. En esta época, el tono cambia y los discursos empiezan a girar alrededor de una necesidad de evasión, de hedonia depresiva, de supervivencia, de salir del barrio como sea y a través de los métodos que hagan falta: De las ruletas, las familias en paro Del «bájame aquello y mañana te lo pago» En el lavabo, partiendo una Hello Kitty con mi hermano Reventándonos el tarro Generación perdida como Marco Yo crecí ignorando la luz del faro Nos vendieron un futuro, pero por aquí no lo hay, no Sólo ruina y disparos (Waor, Generación Perdida, 2018). Los discursos de esta generación varían mucho, aunque todos están traspasados por la necesidad de encontrar un futuro que ha sido cooptado por el realismo capitalista. De un rap