Capitalismo y colapso
Capitalismo y colapso: ¿Qué se esconde detrás del postapocalipsis? Fotograma de la serie The Walking Dead El realismo capitalista nos habla de la imposibilidad de pensar más allá del capitalismo, y esto, en el análisis cultural de las distopías, es algo que se ve claramente. A grandes rasgos, todo producto cultural distópico, ya sea este una distopía política o cibernética, enseña la cara más cruda y radical del neoliberalismo y el capitalismo. Pero no podemos dejar de lado otro producto cultural enmarcado, posiblemente, dentro de las distopías, como son las películas o series postapocalípticas. Es decir, aquellas historias que nos cuentan que es del mundo después de una catástrofe nuclear, una pandemia, la caída de un meteorito, los efectos de la crisis climática, una nueva guerra mundial o una epidemia zombi. Por nombrar algunos relatos conocidos. Una de las características de las distopías comunes es cerrar el telón justo cuando empieza la revolución, ¿pero qué ocurre con las distopías postapocalípticas? No hablamos aquí de películas que viven en el apocalipsis, sino de películas y series donde ya ha ocurrido como The Walking Dead, El libro de Eli, The Road o Mad Max (aunque la podríamos encasillar en el llamado AtomPunk) o El cadáver, que nos introducen directamente en lo que Errico Malatesta llamaría “el día después de la revolución”, solo que aquí no hay una postrevolución, sino un postapocalipsis nuclear, ecológico o zombi. Lo interesante de aproximarse sociológicamente a estas películas es que son un intento de ir más allá del realismo capitalista. Pero, ¿son realmente películas que van más allá del capitalismo? ¿O de qué nos hablan exactamente estas películas? La película El cadáver (2020), de la plataforma Netflix y dirigida por Jarand Herdal, nos sumerge en un mundo sin Estado, sin gobierno, sin policía y sin recursos públicos. Introducidos en esta sociedad — aunque podríamos decir que, en estos postapocalipsis, la sociedad burguesa, industrial y moderna ha perdido todo su significado — las personas y pequeños grupos familiares sin recursos y desposeídos de todo malviven sin aparente contacto alguno unos con otros. Sin embargo, un grupo de personas poderosas que viven en un hotel consigue apaciguar la situación de hambruna de manera caníbal. Fuera de esta breve presentación de la película, ya que está en sí no es el objeto de análisis, tenemos que profundizar en las cuestiones sobre la esencia de la naturaleza humana y los valores que el capitalismo ha naturalizado. En consecuencia, nos encontramos con que esta película y otras del mismo estilo son un reflejo de la naturalización del darwinismo social. En otras palabras, la defensa de que una férrea competitividad es la que marca nuestra forma de ser humanos: pequeños grupos humanos o sujetos indefensos que intentan sobrevivir evitando a los grandes depredadores que, en estas filmografías, son grupos de humanos más grandes y con más poder, dirigidos en su mayoría por un hombre autoritario y con una moral cuestionable, donde lo único que se ambiciona es apoderarse de los escasos recursos bajo la excusa del bien común (normalmente ligado a la garantía de seguridad y estabilidad). Un bien común donde la propiedad privada, la depredación y expoliación de recursos y la maximización de beneficios son el único motor que impulsa a ese grupo dominante. Nótese que, también en estas figuras o grupos dominantes, la idea de libertad resuena como la libertad de los liberales capitalistas: la libertad y, con ella, la sobrevivencia del grupo sólo es posibles dentro de este sistema, acatando sus reglas y sometiéndose a la figura de poder. Pues, aunque no podemos decir que estos grupos sean burgueses al uso, sí son sus herederos en cuanto a valores y posición social. En pocas ocasiones, los postapocalipsis plantean una revolución, y, en caso de plantearse, esta se ve sofocada y aplastada por el grupo dominante. Pero, por ejemplo, en la película El libro de Eli (2010), dirigida por Albert y Allen Hughes, nos encontramos con la figura del héroe solitario. En concreto, la historia nos sitúa en un mundo devastado por una guerra nuclear, donde la civilización ha colapsado y los pocos supervivientes viven en un estado de violencia y escasez extrema. En este contexto, Eli (interpretado por Denzel Washington) es un viajero solitario que recorre los restos de Estados Unidos siguiendo lo que él considera un propósito divino: llevar un libro sagrado al oeste, donde cree que servirá para restaurar la sociedad. Este libro, que más tarde se revela como la Biblia. Profundizando en el arquetipo que el personaje de Eli representa, esta figura del héroe la arrastramos en Occidente desde narrativas clásicas como La Odisea, donde el astuto Ulises intenta volver a su querida Ítaca, su hogar, donde fue rey y donde su amada Penélope le espera. Aquí llegará Ulises finalmente, logrando un retorno a su pasado, cerrando el círculo dentro de un eterno camino donde solo hay lugar para el individuo. Como podemos observar, el rastro de la colectividad escasea en la tragedia, y el rastro de un camino hacia algo nuevo también. Profundizando en el arquetipo que el personaje de Eli representa, esta figura del héroe la arrastramos en Occidente desde narrativas clásicas como La Odisea, donde el astuto Ulises intenta volver a su querida Ítaca, su hogar, donde fue rey y donde su amada Penélope le espera. Aquí llegará Ulises finalmente, logrando un retorno a su pasado, cerrando el círculo dentro de un eterno camino donde solo hay lugar para el individuo. Como podemos observar, el rastro de la colectividad escasea en la tragedia, y el rastro de un camino hacia algo nuevo también. Por tanto, la cuestión dentro de esta narrativa cultural es observar cómo los postapocalipsis tampoco plantean una salida al realismo capitalista, sino que siguen poniendo frente a los espectadores la naturalización del darwinismo social radical, donde lo único que impera sigue siendo la lucha de clases y los valores del mercado neoliberal, presentados como la naturaleza humana. Algo similar ocurre en la película The Road (2009), basada en la desgarradora novela de Cormac McCarthy, donde un padre, férreo en unos valores éticos y humanistas, mantiene la esperanza frente
El hip hop español y el Techno de Detroit como expresiones contraculturales
El hip hop español y el Techno de Detroit como expresiones contraculturales Fotograma del videoclip de Las Ninyas del Corro – Kids ft. Ill Pekeño & Ergo Pro (Prod. Esse Delgado) ¿De qué hablamos cuando hacemos referencia al concepto de cultura? Una definición rápida sería que la cultura es un reflejo fantasmático de las relaciones sociales que cristalizan en la vida material. Es, por tanto, el vivo reflejo de la interacción social, un reflejo de la producción y reproducción de las formas de ser y sentir tanto individual como colectivamente respecto a una materialidad y una temporalidad concretas. Por tanto, el sentir también es una cuestión cultural, y este será el eje central del presente artículo. ¿Qué producciones musicales se han desarrollado desde un sentir proletario y postcapitalista? Esta pregunta implica asumir que no existe una única cultura, sino atender a una dialéctica en el seno de una cultura hegemónica, como es la del capitalismo o cibercapitalismo, donde las contraculturas quedan veladas por el poder sino quedan fagocitadas y mercantilizadas por la cultura hegemónica. Estas contraculturas, como el hip-hop o el techno de Detroit, son el reflejo fantasmático de diferentes fantasmas de grupo cuyo sentir naciente de la opresión, el ostracismo, la reivindicación social y las ansias de emancipación, queda expresado en sus estilos musicales. Digamos entonces que la cultura y la contracultura son un reflejo de la materialidad y que esta es, a su vez, una especie de totalidad que también se puede ver descrita en las formas culturales. Por tanto, en la cultura, como espacio de lucha política, observamos el conflicto social que toma forma de música, moda, cosmovisiones, reivindicaciones, maneras de entender, de proponer, de organizarnos, de querer y de luchar. En este artículo, analizaremos dos expresiones contraculturales que consideramos subversivas y en conflicto constante, tanto por los intentos de apropiación del capitalismo, tanto por ser culturas y expresiones musicales proletarias como el Hip Hop y el Techno de Detroit. La escena española: el hip hop latiendo al son de las crisis proletarias En plena revolución neoliberal, en un mundo sometido a un colapso cultural, donde la cultura se transforma en un espectro capitalista parasitario, como bien Fisher nos advierte, el hip-hop emerge no solo como una forma cultural subversiva sino como una grieta en el imaginario clausurado de lo posible. Desde su origen en el Bronx, el hip-hop fue la respuesta insurgente de la periferia racializada y proletaria a un sistema que la expulsaba de la vida digna en la sociedad norteamericana. Era una forma de habitar el no-lugar, de construir sentido en la desposesión. Si nos remitimos al bueno de Fredric Jameson y trasladamos sus postulados de análisis cultural hacia aquí, podríamos decir que el hip-hop sería una forma de “cartografiar cognitivamente” la experiencia de la alienación urbana y la violencia estructural, racial, la lucha antifascista de los barrios, la lucha por la supervivencia y la convivencia con la precariedad. Una precariedad asfaltada bajo el final del milenio, donde entre bloques, guetos y pisos colmena el capitalismo tardío nos sometía a cada anochecer. Pasan algunos años y cruzamos el charco, es finales de los 80, concretamente 1989, y en España sale a la luz el disco recopilatorio Madrid Hip Hop. Este es el pistoletazo de salida para el inicio de la escena del rap español, que en su fase larvaria crece alrededor de zonas influenciadas por las bases norteamericanas situadas en España como Sevilla (Morón de la Frontera), o Madrid (Torrejón de Ardoz). No obstante, Madrid Zona Bruta (1994) de CPV, es el primer disco con una repercusión notable. El Club de los Poetas Violentos no solo adopta la estética, los ritmos y la producción del hip-hop estadounidense, sino que acabó mutando en interacción con su contexto español. Las canciones de CPV interpelaba la exclusión de los barrios obreros, la violencia institucional, y a una juventud obrera que ya intuía su propio naufragio. En un contexto de dura lucha callejera antifascista, donde los grupos nexnazxs y de extrema derecha proliferaban a la sombra de una transición invisible, CPV y la emergente escena del rap se posicionaban y daban voz a un movimiento obrero que empezaba a ser más diverso, racializado y consciente de sus problemáticas. Sobre todo, en las grandes urbes del país. Así era como el beat se convertía en pulsación de clase. Años después, grupos como Doble V, SFDK, Hablando en plata, Nach, Falsalarma, etc., Llenaban el panorama de un rap que se convertía en un nicho de mercado. Sin embargo, aunque un rap más comercial y fenómenos como el surgimiento de concursos de Freestylers y la red bull Batalla de Gallos nos dejaran entrever cómo la lógica neoliberal y despolitizada se estaban insertado en el movimiento (solo hace falta ver en que ha derivado), la materialidad dialéctica entre el tiempo capitalista y su forma espacial y la música no cesaba. Es de esta manera como debemos comprender el surgimiento de grupos de la segunda generación del rap español, fraguados en el calor de la crisis de 2008. La generación perdida emergió como sujeto colectivo: jóvenes precarizados y sin futuro. Aquí también surge el rap de Natos y Waor, Foyone, Hard GZ, Gata Cattana —raperos que representan no una nostalgia del pasado, sino la imposibilidad del porvenir. En esta época, el tono cambia y los discursos empiezan a girar alrededor de una necesidad de evasión, de hedonia depresiva, de supervivencia, de salir del barrio como sea y a través de los métodos que hagan falta: De las ruletas, las familias en paro Del «bájame aquello y mañana te lo pago» En el lavabo, partiendo una Hello Kitty con mi hermano Reventándonos el tarro Generación perdida como Marco Yo crecí ignorando la luz del faro Nos vendieron un futuro, pero por aquí no lo hay, no Sólo ruina y disparos (Waor, Generación Perdida, 2018). Los discursos de esta generación varían mucho, aunque todos están traspasados por la necesidad de encontrar un futuro que ha sido cooptado por el realismo capitalista. De un rap