El hip hop español y el Techno de Detroit como expresiones contraculturales
Fotograma del videoclip de Las Ninyas del Corro – Kids ft. Ill Pekeño & Ergo Pro (Prod. Esse Delgado)
¿De qué hablamos cuando hacemos referencia al concepto de cultura? Una definición rápida sería que la cultura es un reflejo fantasmático de las relaciones sociales que cristalizan en la vida material. Es, por tanto, el vivo reflejo de la interacción social, un reflejo de la producción y reproducción de las formas de ser y sentir tanto individual como colectivamente respecto a una materialidad y una temporalidad concretas. Por tanto, el sentir también es una cuestión cultural, y este será el eje central del presente artículo. ¿Qué producciones musicales se han desarrollado desde un sentir proletario y postcapitalista?
Esta pregunta implica asumir que no existe una única cultura, sino atender a una dialéctica en el seno de una cultura hegemónica, como es la del capitalismo o cibercapitalismo, donde las contraculturas quedan veladas por el poder sino quedan fagocitadas y mercantilizadas por la cultura hegemónica. Estas contraculturas, como el hip-hop o el techno de Detroit, son el reflejo fantasmático de diferentes fantasmas de grupo cuyo sentir naciente de la opresión, el ostracismo, la reivindicación social y las ansias de emancipación, queda expresado en sus estilos musicales.
Digamos entonces que la cultura y la contracultura son un reflejo de la materialidad y que esta es, a su vez, una especie de totalidad que también se puede ver descrita en las formas culturales. Por tanto, en la cultura, como espacio de lucha política, observamos el conflicto social que toma forma de música, moda, cosmovisiones, reivindicaciones, maneras de entender, de proponer, de organizarnos, de querer y de luchar.
En este artículo, analizaremos dos expresiones contraculturales que consideramos subversivas y en conflicto constante, tanto por los intentos de apropiación del capitalismo, tanto por ser culturas y expresiones musicales proletarias como el Hip Hop y el Techno de Detroit.
La escena española: el hip hop latiendo al son de las crisis proletarias
En plena revolución neoliberal, en un mundo sometido a un colapso cultural, donde la cultura se transforma en un espectro capitalista parasitario, como bien Fisher nos advierte, el hip-hop emerge no solo como una forma cultural subversiva sino como una grieta en el imaginario clausurado de lo posible. Desde su origen en el Bronx, el hip-hop fue la respuesta insurgente de la periferia racializada y proletaria a un sistema que la expulsaba de la vida digna en la sociedad norteamericana. Era una forma de habitar el no-lugar, de construir sentido en la desposesión.
Si nos remitimos al bueno de Fredric Jameson y trasladamos sus postulados de análisis cultural hacia aquí, podríamos decir que el hip-hop sería una forma de “cartografiar cognitivamente” la experiencia de la alienación urbana y la violencia estructural, racial, la lucha antifascista de los barrios, la lucha por la supervivencia y la convivencia con la precariedad. Una precariedad asfaltada bajo el final del milenio, donde entre bloques, guetos y pisos colmena el capitalismo tardío nos sometía a cada anochecer.
Pasan algunos años y cruzamos el charco, es finales de los 80, concretamente 1989, y en España sale a la luz el disco recopilatorio Madrid Hip Hop. Este es el pistoletazo de salida para el inicio de la escena del rap español, que en su fase larvaria crece alrededor de zonas influenciadas por las bases norteamericanas situadas en España como Sevilla (Morón de la Frontera), o Madrid (Torrejón de Ardoz).
No obstante, Madrid Zona Bruta (1994) de CPV, es el primer disco con una repercusión notable. El Club de los Poetas Violentos no solo adopta la estética, los ritmos y la producción del hip-hop estadounidense, sino que acabó mutando en interacción con su contexto español. Las canciones de CPV interpelaba la exclusión de los barrios obreros, la violencia institucional, y a una juventud obrera que ya intuía su propio naufragio. En un contexto de dura lucha callejera antifascista, donde los grupos nexnazxs y de extrema derecha proliferaban a la sombra de una transición invisible, CPV y la emergente escena del rap se posicionaban y daban voz a un movimiento obrero que empezaba a ser más diverso, racializado y consciente de sus problemáticas. Sobre todo, en las grandes urbes del país. Así era como el beat se convertía en pulsación de clase. Años después, grupos como Doble V, SFDK, Hablando en plata, Nach, Falsalarma, etc., Llenaban el panorama de un rap que se convertía en un nicho de mercado.
Sin embargo, aunque un rap más comercial y fenómenos como el surgimiento de concursos de Freestylers y la red bull Batalla de Gallos nos dejaran entrever cómo la lógica neoliberal y despolitizada se estaban insertado en el movimiento (solo hace falta ver en que ha derivado), la materialidad dialéctica entre el tiempo capitalista y su forma espacial y la música no cesaba. Es de esta manera como debemos comprender el surgimiento de grupos de la segunda generación del rap español, fraguados en el calor de la crisis de 2008. La generación perdida emergió como sujeto colectivo: jóvenes precarizados y sin futuro. Aquí también surge el rap de Natos y Waor, Foyone, Hard GZ, Gata Cattana —raperos que representan no una nostalgia del pasado, sino la imposibilidad del porvenir. En esta época, el tono cambia y los discursos empiezan a girar alrededor de una necesidad de evasión, de hedonia depresiva, de supervivencia, de salir del barrio como sea y a través de los métodos que hagan falta:
De las ruletas, las familias en paro
Del «bájame aquello y mañana te lo pago»
En el lavabo, partiendo una Hello Kitty con mi hermano
Reventándonos el tarro
Generación perdida como Marco
Yo crecí ignorando la luz del faro
Nos vendieron un futuro, pero por aquí no lo hay, no
Sólo ruina y disparos (Waor, Generación Perdida, 2018).
Los discursos de esta generación varían mucho, aunque todos están traspasados por la necesidad de encontrar un futuro que ha sido cooptado por el realismo capitalista. De un rap más callejero, agresivo y nihilista como el de Natos y Waor, podemos ver otros estilos similares, pero más politizados como Hard GZ:
todos por dentro somos dioses tan pequeños
No esperes caridad en una casa de empeño,
veo pasar los años y se pudren los genios ingenuos,
creen que la fama y la pasta son el premio,
sí dañas a un menor o una mujer, dañas al pueblo
Si amas a un amor, pero te da calor más coño a la vez vacío,
soy un crío ningún sabio, ebrio, siento ganas de volar, dejar el barrio,
U otras caras de esta misma generación más poéticas y sólidas a nivel sociológico como Cattana:
Y ando cayendo ya, encallándome en mi propia guerra civil como Lisístrata
Sin más que decir, que aportar a la causa un tributo a mis musas que luchan
Rosa de Luxemburgo, Campoamor, griega, amazonas
Vestal romana, sendero impío hacia la vida humana
Keny Arkana, Safo, Hipatia, Parks y Hatshepsut
Yo os invoco hijas de Eva buscando una luz
Prácticamente coetáneos a estos se inicia una escena más politizada aún, el llamado rap político, con grupos como Los Chikos del Maíz, Zoo, Valtonic, Mala praxis o Pablo Hasel. A pesar de esto, a partir de los siguientes años, nos encontramos un interregno generacional, y la tercera generación costará en salir de las ruinas de la pandemia y la crisis eterna.
Esto se puede deber a diversos factores. Pero seguramente el principal sea la irrupción del Trap como estilo musical que, aunque tiene una escena fuertemente subversiva también (esto daría para otro análisis entero), acaba teniendo un sector comercial mucho más fuerte que el Hip Hop de las dos primeras generaciones.
La comercialización de la música urbana destapó un mercado voraz montado a lomos de un paisaje post-YouTube/Spotify que cambió las reglas: ya no bastaba con rapear bien, había que tener una propuesta estética y sonora más amplia.
Pese a lo descrito, el rap ha vuelto a surgir con fuerza en una tercera generación, influenciada por la escena trapera, y bebedora también de los ritmos de los 90. Marcado por figuras como Dano y Elio Toffana. Y siendo una generación mucho más feminizada, Las Ninyas del Corro, Santa Salut, Faena, Ergo Pro & Ill Pekeño, Hoke, Ébano, etc., representan una nueva generación, que, a su vez, refleja la situación actual de los barrios, reivindicativa, desesperanzada, en búsqueda de un proyecto político que vuelva aunar la conciencia de clase.
El rap actual sigue con una potencia utópica sorda, como si aún latiera —oculto, casi secreto— un deseo postcapitalista en sus bases y en sus versos. Fisher lo habría llamado “fantasma del futuro”: eso que aún no existe, pero insiste. Jameson lo leería como una tentativa —todavía fragmentaria— de representar lo no-representable: la vida después del capital.
El exceso caprichoso supliendo faltas de gusto
En la puerta de las Casas Bajas rezaba un rosario
Pa’ los que nacen sin futuro
La fe mantiene atento a los que viven esperando
Y yo, desde la plaza estudiando el campo de juego
El camino se hace corto
Si sabes con quién andarlo
La experiencia son los viejos de mi barrio
Así si quieres sus consejos
Pon mis temas en aleatorio
(Felina Vallejo, Las Ninyas del Corro – Onna-Bugeisha (Prod. Esse Delgado) (2021))
El techno de Detroit
Otro estilo musical surgido en la década de los 70 y 80 y que expresó su desencanto con la llamada década de oro de Detroit es el Techno. Detroit fue, en esta época dorada, el sueño del progreso capitalista de la industrialización y la producción automatizada, allí se encontraban los grandes de la industria automovilística como Ford o Chrysler. Un sueño del capital que para las clases trabajadoras afroamericanas se transformó, cuando empezó el fin de esta época y los procesos de desindustrialización, en una pesadilla de desocupación al verse despojados de sus puestos de trabajo. Estas pesadillas llenas de ruidos sintéticos y máquinas que producían ritmos acelerados permitieron la creación de la música Techno, llena de ideales postindustriales y afrofuturistas; un postcapitalismo abanderado por la clase trabajadora afroamericana que nunca dejó de soñar con las posibilidades aceleracionistas que este mundo maquínico y casi cibernético permitía crear en sus mentes.
Bebiendo directamente de grupos estilo funk y afrofuturistas como Parliament-Funkadelic, donde en sus videoclips podemos encontrar personas afroamericanas saliendo de naves espaciales, hallamos a los pioneros del Techno de Detroit como Juan Atkins, Kevin Saunderso o Derrick May, creadores de temas como Detroit Techno City o Cybotron.
Estos títulos no están puestos al azar, sino que tienen implícita la crítica a las promesas nunca alcanzadas o, mejor dicho, siempre derrocadas, combatidas y eliminadas, de un mundo postindustrial y pos-trabajo, dándonos a conocer la realidad cibercapitalista que estaba empezando a establecerse y en el cual esta música estaba naciendo. La subcultura del Techno de Detroit aceleró los ritmos más allá de los 130bpm y que más adelante y ya bien implementada la cibernética, se aceleró aún más con el Drum and Bass y el Ragga Jungle de Gran Bretaña y Alemania. De este modo, es fácil entender el nacimiento de corrientes académicas como el aceleracionismo impulsado por el CCRU en Coventry (Inglaterra, Universidad de Warwick)
Volviendo al Techno de Detroit y los inicios de la cultura rave hay que preguntarse por su trasfondo contracultural. Frente a la opresión del mundo capitalista y cibercapitalista con sus altas velocidades perfectamente diseñadas y manufacturadas, el Techno de Detroit y las raves buscaban ese espacio de libertad para despojarse de las ataduras sociales. Los asistentes a estos espectáculos musicales buscaban trascender al capitalismo desde las pistas de baile aceleradas, celebraban, con cada paso de baile, el colapso de las estructuras de producción, así como el nacimiento del ser-maquínico, el cyborg que integra para su emancipación, la tecnología cibernética.
Sin embargo, el capitalismo, con su capacidad para absorber y desactivar lo subversivo, ha intentado domesticar esta expresión (al igual que otras como el rock o el punk). Por tanto, la industria musical ha convertido el antes nombrado hip-hop, así como el Techno transformado en música Dance, en un producto de consumo, promoviendo narrativas vacías y despolitizadas que refuerzan el statu quo neoliberal en lugar de cuestionarlo radicalmente. Pero, a pesar de los intentos de cooptación, el hip-hop, el Techo, el Drum and Bass y el Ragga Jungle siguen siendo unos espacios de resistencia: en sus rincones más auténticos, mantienen la voz de los oprimidos, la denuncia del poder y la reivindicación de la lucha de clases, bailando al compás de los dobles tempos y ritmos sintéticos y acelerados que impulsan a los cuerpos más allá de las lógicas rítmicas del cibercapitalismo.
Bibliografía:
Avanessian, Armen y Mackay, Robin (Eds.) (2017). Aceleracionismo. Estrategias para una transición hacia el postcapitalismo. Caja Negra Editora.
Club de los Poetas Violentos (1994). Madrid Zona Bruta. Zona Bruta Records.
El rap español: antecedentes, contexto y clase. Por Pepe del Amo (@Faulkneriano_), economista por la UAM, y por Iker Madrid (@Ikermadrid12), politólogo y Doctorando en Historia Contemporánea por la UPV. https://contracultura.cc/2021/01/04/el-rap-espanol-antecedentes-contexto-y-clase/
Ergo Pro & Ill Pekeño (2022). Av. Rafaela Ibarra. Autoeditado (con G.O.A.T. y Ziontifik).
Fisher, Mark (2016). Realismo capitalista: ¿No hay alternativa?. Caja Negra Editora.
Gata Cattana (2017). Banzai. Incluye “Anclas”. Autoeditado / Tragafuegos.
Hard GZ (2018). Kaos Nómada VOL1. Autoeditado / La utopía del norte.
Jameson, Fredric (2024). El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío. Verso Libros.
Las Ninyas del Corro (2021). Onna Bugeisha. Autoeditado.
Natos y Waor (2018). Cicatrices. Autoeditado.
Noys, Benjamin (2017). “Baila y muere: obsolescencia y aceleración”. En Aceleracionismo. Estrategias para una transición hacia el postcapitalismo, Caja Negra Editora.
Parliament-Funkadelic (1993). The Mothership Connection — Live from the Mothership. Casablanca Records.
Various Artists (1995). Detroit Techno City. Columbia Records / Sony Music.