El marxista ecuménico. Cómo Fredric Jameson reconstruyó la totalidad después del estructuralismo
El marxista ecuménico. Cómo Fredric Jameson reconstruyó la totalidad después del estructuralismo Fredric Jameson en 2011 Por Daniel Tutt Este texto es una traducción realizada por nuestra compañera Madelyyna Zicqua del texto original en inglés The Ecumenical Marxist, escrito por el filósofo Daniel Tutt, al cual le agradecemos que nos haya cedido el texto para poder publicarlo en el CTPo. Es difícil creer que ya han pasado dos años desde que Fredric Jameson falleció. Marqué la ocasión organizando un grupo de estudio sobre su obra maestra El inconsciente político, un texto del que quiero hablar y que considero la intervención más importante de Jameson. Nunca conocí a Jameson en persona ni tuve la oportunidad de tomar un seminario con él, aunque en los últimos meses de su vida lo había presentado, a través de correspondencia por correo electrónico, a la obra del marxista francés Michel Clouscard, y el círculo de Clouscard en Francia le había enviado a Jameson un paquete con sus principales obras. Apenas unos meses después de haberle enviado el trabajo de Clouscard (al que Jameson respondió con gran interés y curiosidad) me enteré de que Jameson había fallecido. Nunca debe minimizarse el hecho de que Jameson alcanzó prominencia durante un período de profunda transformación política y cultural, y que su ascenso en el mundo académico estuvo moldeado por el anticomunismo de la Guerra Fría. Trabajar abiertamente como marxista en la academia durante ese tiempo significaba aceptar el aislamiento profesional, lo que llevó a la gran mayoría de los académicos de izquierda a conformarse con las modas de un marxismo cada vez más liberalizado. Jameson era, al menos juzgado por sus compromisos prácticos, un marxista de la Nueva Izquierda. No estaba ligado a ningún partido comunista, era en gran medida crítico de la Unión Soviética, y practicaba un llamativo método ecuménico en su obra, definido por una tendencia a incorporar y subsumir discursos que parecen no tener razón alguna para entrar en armonía o síntesis con los métodos marxistas. En este artículo, quiero argumentar que sería una deducción vulgar afirmar que, debido a su práctica de la Nueva Izquierda, los compromisos marxistas de Jameson eran liberales o meramente académicos. Argumentaré aquí que una vez que seguimos el papel que Jameson trazó para el marxismo en el ámbito más amplio de las humanidades críticas —un campo de estudio que él definitivamente definió y dignificó con un rigor total y un compromiso marxista— veremos que su proyecto merece con razón la atención de los marxistas, especialmente la admiración de aquellos marxistas (me incluyo aquí) que encuentran que el marxismo académico sirve, en el mejor de los casos, como una versión esterilizadora del marxismo, o en el peor, como un oscurecimiento irracionalista del mismo. Después de todo, debemos señalar que el marxismo de Jameson era lo suficientemente serio como para llevar al novelista de ciencia ficción Philip K. Dick a denunciarlo ante el FBI. La paranoia de Dick estaba impulsada por su temor a que críticos y escritores comunistas como Jameson llegaran a dominar toda opinión sobre la ciencia ficción, lo cual resulta bastante hilarante en retrospectiva porque puede analizarse siguiendo una línea jamesoniana como una ruptura en lo que él acuñó como «cartografía cognitiva». El concepto de cartografía cognitiva de Jameson se refiere a la manera en que la sociedad capitalista se ha fragmentado y parcelado hasta tal punto que el objetivo lukácsiano de la literatura y la estética como intento de aprehender la totalidad se ha vuelto cada vez más imposible. La teoría de la cartografía cognitiva de Jameson cumple así, como muchos de sus conceptos, una doble función: inicialmente describe los límites de la literatura y el arte para capturar las relaciones de la totalidad, pero es un concepto que se extiende más allá de las preocupaciones textuales o meramente académicas. El declive de la cartografía cognitiva nos ayuda a entender por qué las teorías conspirativas se han vuelto tan comunes en el capitalismo tardío. La proliferación del pensamiento conspirativo es un fenómeno compensatorio, una reacción ante la disminución de la capacidad de las personas para conocer la totalidad social en la que viven. ¿Pero no es esto algo paradójico, dado que la globalización parecería producir un orden social altamente interconectado en el que las corporaciones multinacionales, al erosionar las soberanías de los estados-nación y abrir y unificar los mercados, podrían hacer el mundo más homogéneo? Roberto Calasso, en su exquisita obra The Unnameable Present [El presente innombrable], aborda el problema de la cartografía cognitiva en una larga meditación sobre el turismo y los viajes en el presente. Ofrece una formulación particularmente útil para describir el presente innombrable, a saber, que la «sociedad» se ha convertido en lo que dios es para sus adoradores. El presente innombrable de Calasso está estrechamente relacionado con el declive de la cartografía cognitiva, en tanto que argumenta que cada vez más nuestras experiencias se registran como completamente ajenas a nuestra cognición; nuestras experiencias del mundo ya no ocurren desde el interior a través de la conciencia, un proceso que es discreto y continuo. Él ubica esto en un giro hacia la globalización de maneras similares a la teoría de la cartografía cognitiva de Jameson, y argumenta que en el siglo XX, el control social consistía en el control sobre el pasado y el futuro, mientras que ahora, en el siglo XXI, el control es sobre el presente. Calasso ve el proceso de control social centrado en la manipulación de datos, en la que el Estado ya no es la única fuerza que interviene para gestionar el control social. Ya no experimentamos los eventos como instancias discretas en las que podemos localizar la causalidad. Una respuesta jamesoniana adecuada al presente innombrable y al problema de la cartografía cognitiva sería historizar su emergencia en nuestra cultura, rastrear la relación contradictoria entre las fuerzas y relaciones de producción que dieron lugar a esta intensa fragmentación. El inconsciente político (1981) ofrece un medio para abordar esto. El marxista ecuménico y el método de Fredric Jameson Mi primer encuentro con
El Futuro a nuestras espaldas: una crítica temporal del realismo capitalista
El Futuro a nuestras espaldas: una crítica temporal del realismo capitalista Pieter Claesz, Naturaleza muerta. 1630 Por Jose Bobadilla y Álvaro Soler Este texto forma parte de un diálogo teórico alrededor del concepto de temporalidad bajo el capitalismo actual con les compañeres de no.investigues. Pasado, presente y futuro. Un realismo temporal basado en el devenir del tiempo que siempre va hacia adelante. Caminamos sobre una flecha que apunta hacia el futuro; sin embargo, este futuro no es incierto ni desconocido, sino extraño y familiar. Una extrañeza dado su contenido cibernético: inteligencia artificial, automatización, robótica, ciborgs, asistentes virtuales, edición genética, contenido sintético; y una familiaridad que proviene de un código neoliberal y capitalista con el que ese futuro ha sido escrito. La flecha no se detendrá y alcanzaremos ese futuro queramos o no. Este es el poder del realismo temporal mezclado con el realismo capitalista y el capitalismo ciencia-ficción. ¿Por qué no podemos imaginar el fin del capitalismo? Porque este viaja más rápido que el tiempo, situándose en el futuro. Siempre está delante de nosotres haciéndonos pensar y sentir que hay algo de natural e inevitable en este sistema. Pasado: mercantilizado. Futuro: apropiado y diseñado. Presente: condenado a la melancolía y el miedo a ese futuro extraño y familiar. Aun así, ¿podemos imaginar el fin del capitalismo y su versión cibercapitalista?, ¿qué ocurre si salimos del Universal temporal pasado, presente y futuro y lo observamos, por ejemplo, desde un local de los pueblos andinos de futuro, presente y pasado? Úrsula K. Le Guin, en unas conferencias realizadas en 1985, presentó un pequeño texto titulado La ciencia-ficción y el futuro, donde aborda esta cuestión del tiempo. En dicha ponencia, la autora explica cómo los pueblos andinos percibían el tiempo de manera diferente, no desde una lógica de acción y progreso de pasado, presente y futuro, sino desde una lógica de conciencia y percepción ordenada de la siguiente manera: futuro, presente y pasado. “Ellos [los pueblos andinos] entienden que, en tanto que el pasado es aquello que ya conoces, es posible verlo: el pasado está frente a ti, delante de tus narices. Se trata de un modo de percepción más que de acción; de conciencia más que de progreso. Y, como son tan lógicos como nosotros, para ellos ocurre lo contrario con el futuro: el futuro yacería detrás, a tus espaldas, o sobre tu hombro. El futuro es lo que no puedes ver, salvo que te gires y logres mirarlo fugazmente (y al hacerlo, podrías desear no haberlo hecho, porque has vislumbrado lo que se te acerca sigilosamente desde atrás)” (Le Guin, 1985). Este local de los pueblos andinos funciona como cuestionamiento al Universal temporal, señalando lo siguiente: aunque el tiempo sea una percepción, su estructuración es cultural. El realismo temporal que estructura la cosmovisión de casi todo el globo nos presenta ese futuro como inevitable. Ahora, ¿qué ocurre si el futuro es algo que realmente está a nuestras espaldas y no podemos verlo?, ¿qué implicaciones tiene eso en el agenciamiento colectivo?, ¿sirve este local temporal para hackear el código del cibercapitalismo que parece inevitable? Lo familiar es el pasado que yace frente a nuestros cuerpos, lo extraño es ese futuro cibernético que miramos rápido si nos giramos, y el presente es el momento para la política de la emancipación y el activismo que pueda confrontar al código cultural del cibercapitalismo. Los postcapitalismos, desde la crítica local temporal, aceptan que el futuro sí es incierto y desconocido, pues aquello que deseamos: la sociedad sin clases, postescasez, postrabajo, desmercantilizada y donde las ciencias y tecnologías cibernéticas estén al servicio de la emancipación del yugo del cibercapitalismo y en favor de las clases trabajadoras, oprimidas y toda otra subjetividad no humana, es algo que sabemos que aún no es real, pero eso no impide que podamos desearlo y organizarnos para conseguirlo. Lo incierto y lo desconocido están a nuestras espaldas, en la materialidad que habitamos, en todas las ciencias y tecnologías que han de ser reapropiadas y reorientadas hacia futuros postcapitalistas, sin olvidar la crítica al pasado que tenemos delante. Futuro: posibilidad de emancipación y reapropiación cibernética. Pasado: lo que debíamos haber aprendido. Presente: necesidad de agenciamiento colectivo postcapitalista. En consecuencia, lo local temporal no permite la mercantilización y consumo constante del pasado desde la melancolía, y nos advierte que no todo pasado fue mejor. Es la crítica constante a los imaginarios pasados con los que el capitalismo ciencia-ficción escribe ese futuro inevitable: fascismo, blanquitud, heteronormatividad, patriarcado, privatización burguesa, militarización de fronteras, repatriaciones, genocidios, guerras. Un código de futuro que reviste todo, mostrándote un mundo donde lo cibernético seguirá atado a los intereses de las clases capitalistas. Ese es el futuro del realismo temporal que impone el capitalismo, un futuro inevitable cuyo leitmotiv viene directamente del pasado. En contraposición, lo local temporal mira críticamente el pasado buscando, en el presente, maneras comunes y postcapitalistas de habitar lo incierto y lo desconocido que están a nuestras espaldas. Sobre la necesidad de encontrar un afuera a la cárcel de posibilidad que el capital nos sometía, Mark Fisher escribió un interesante ensayo llamado Lo raro y lo espeluznante. En este libro, Fisher repasa aquello que puede situarnos en el exterior de un sistema totalizante como el capitalismo. No es de extrañar que, a través de los análisis culturales del breve ensayo, Fisher se traslade claramente a formas góticas y extrañas, como son el terror lovecraftiano o el cine de David Lynch. Formas que rompen con nuestra percepción del tiempo como un continuo biológico y darwinista. ¿Por qué hablar en estos términos? Porque el capitalismo genera una doble trampa en cuanto a su dominio. Por un lado, se apropia de los medios de producción, subsistencia y reproducción de la vida de las personas, e incluso de los ecosistemas a través de la violencia directa (aquello que Marx bautizó como acumulación originaria). Por otro, esta dominación forzosa es justificada a través de una legitimación supremacista, que además acaba configurando, con el paso de las décadas, ahora ya siglos, una naturalización
Una conversación con Jon Greenaway sobre marxismo gótico, capitalismo y emancipación
Monstruos, pesimismo y esperanza: una conversación con Jon Greenaway sobre marxismo gótico El aquelarre (1798), Francisco de Goya. Por Álvaro Soler (Sociología Inquieta). Hoy entrevistamos al experto en cine de terror Jon Greenaway, doctorado por The Manchester Centre for Gothic Studies. Nuestro entrevistado es copresentador del podcast de análisis cinematográfico Horror Vanguard y su trabajo ha aparecido en The Guardian, The New York Times, The Baffler y muchas otras publicaciones en línea. Vive y trabaja en el norte de Inglaterra. Como introducción a su obra, cabe destacar que el materialismo gótico ya había sido explorado como paradigma por el conocido Mark Fisher, partiendo del pensamiento de otros autores como Walter Benjamin y Ernst Bloch, quienes criticaron el marxismo científico y pusieron el énfasis en esferas que podríamos describir como culturales y espirituales; todo ello con el objetivo de construir un comunismo capaz de liberarse de los grilletes coercitivos que las estructuras del capitalismo moderno tejían silenciosamente bajo los proyectos postcapitalistas. Tomando muy literalmente la metáfora del vampiro de Marx, se desarrolló una teoría en torno a la relación entre lo inerte, lo autónomo dentro de la esfera social, y aquellos homínidos que intentan utilizar la razón para comprender la realidad en la que viven. Este es también el testigo que recoge Jon Greenaway, nuestro invitado, en su libro Capitalismo gótico: una historia de terror. Sobre el marxismo gótico y el lado oscuro de la imaginación social. Editado por Mutatis Mutandis en 2024. Á: En este libro, Greenaway, eres claro en tus intenciones. Citándote directamente: «Quizá ahora, en un nuevo momento de crisis capitalista, necesitamos recuperar el potencial simbólico y catalizador del monstruo como aquello que encarna las hipocresías e injusticias del orden actual y señala el camino hacia un mundo mejor». Sobre esta cita, podemos empezar con las dos primeras preguntas iniciales: ¿Cómo nace tu interés por unir el marxismo con lo gótico? ¿Hubo un monstruo o una obra concreta que actuara como detonante intelectual? JG: Puedo señalar un par de momentos con bastante precisión. En primer lugar, terminé mi carrera universitaria en 2012, en medio de la última gran crisis del capitalismo. Estudiaba en una universidad que ofrecía lo que, en aquel momento, era el único máster especializado en estudios góticos de todo el país. Pasé un año estudiando Frankenstein y toda una serie de grandes novelas góticas, en el mismo momento histórico en que el movimiento Occupy movilizaba a millones de personas en todo el mundo y el mecanismo de la economía neoliberal se estrechaba a escala global. Tuve la suerte de acceder poco después a un programa de doctorado; por aquel entonces, mis intereses se centraban en la teología y lo gótico, y en las formas en que los monstruos parecen encarnar determinadas ideas teológicas o religiosas de maneras interesantes. Después, un día, mientras trabajaba en la pequeña oficina para estudiantes de doctorado, me encontré con una conferencia de la Socialism Conference de 2013. La impartía el escritor y teórico político británico China Miéville. Su conferencia trataba sobre Halloween y el marxismo. Duró apenas unos treinta minutos, pero ese breve periodo de tiempo reorientó fundamentalmente mis intereses de investigación y políticos. A partir de aquella conferencia llegué a Walter Benjamin, a la historia del surrealismo francés y, finalmente, a un pensador que quizá haya ejercido la mayor influencia sobre mi propio trabajo: el comunista romántico utópico Ernst Bloch, al que a menudo se denomina «el Heidegger de izquierdas». Al mismo tiempo, yo, como muchos otros escritores, académicos y personas de izquierdas de mi generación, también estaba enfrentándome a la obra formativa de Mark Fisher, quien fusionó filosofía y cultura popular en el crisol de la Gran Bretaña de la austeridad. Sigo profundamente agradecido a Miéville por aquella conferencia y sirve como un buen ejemplo de algo sobre lo que he escrito: los momentos de encuentro cultural, aunque sean relativamente breves, contienen momentos potenciales de ruptura en los que pueden surgir modos de existencia completamente nuevos. Eso es exactamente lo que me ocurrió a mí. Á: Si seguimos profundizando directamente sobre los monstruos como expresión cultural, mencionas que el arquetipo del vampiro es claramente una alegoría del burgués como figura personificada del parasitismo del capital, pero que también podría albergar el germen de una vida postrabajo, y que incluso el arquetipo del vampiro ha sido instrumentalizado en clave queerfóbica y antisemita. ¿Cómo distinguimos una lectura emancipadora de una reaccionaria cuando el símbolo es el mismo? JG: Es una pregunta interesante y, pensándolo ahora, me pregunto si no di una respuesta demasiado buena en mi último libro, Capitalism A Horror Story. Últimamente he estado pensando que la distinción que merece la pena explorar es la diferencia entre alegoría y metáfora. En el relato alegórico, el universo ficticio del texto se desmorona en un determinado punto, cuando la interpretación llega, por así decirlo, al final del camino. La fantasía de El león, la bruja y el armario1 se vuelve, en cierto momento, inútil, ya que la única manera «correcta» de leer el libro es como una recreación de la historia cristiana de la crucifixión. Rebelión en la granja, de Orwell, es otro buen ejemplo: esta atractiva historia infantil sobre animales que hablan se vuelve cualitativamente menos interesante cuando se coloca encima de ella el marco alegórico «correcto» y se asigna a todos los personajes de la narración su equivalente en el mundo real. Gran parte de nuestro discurso cultural contemporáneo busca hacer precisamente esto: imponer la lectura «correcta» de una película o un texto y, de ese modo, llevar a cabo un acto fundamentalmente conservador de cierre interpretativo. Los ciclos de opiniones, contra opiniones y respuestas posibilitados por las redes sociales consisten en ajustar el significado para hacer que el arte sea manejable y maleable dentro de los límites del discurso político más amplio. Todo aquello que no encaja suele eliminarse o minimizarse. Esto se intensifica con la derecha reaccionaria, cuya epistemología política se basa en rígidos esquemas pseudoalegóricos que vacían el pensamiento de contenido. La derecha ve a
El hip hop español y el Techno de Detroit como expresiones contraculturales
El hip hop español y el Techno de Detroit como expresiones contraculturales Fotograma del videoclip de Las Ninyas del Corro – Kids ft. Ill Pekeño & Ergo Pro (Prod. Esse Delgado) ¿De qué hablamos cuando hacemos referencia al concepto de cultura? Una definición rápida sería que la cultura es un reflejo fantasmático de las relaciones sociales que cristalizan en la vida material. Es, por tanto, el vivo reflejo de la interacción social, un reflejo de la producción y reproducción de las formas de ser y sentir tanto individual como colectivamente respecto a una materialidad y una temporalidad concretas. Por tanto, el sentir también es una cuestión cultural, y este será el eje central del presente artículo. ¿Qué producciones musicales se han desarrollado desde un sentir proletario y postcapitalista? Esta pregunta implica asumir que no existe una única cultura, sino atender a una dialéctica en el seno de una cultura hegemónica, como es la del capitalismo o cibercapitalismo, donde las contraculturas quedan veladas por el poder sino quedan fagocitadas y mercantilizadas por la cultura hegemónica. Estas contraculturas, como el hip-hop o el techno de Detroit, son el reflejo fantasmático de diferentes fantasmas de grupo cuyo sentir naciente de la opresión, el ostracismo, la reivindicación social y las ansias de emancipación, queda expresado en sus estilos musicales. Digamos entonces que la cultura y la contracultura son un reflejo de la materialidad y que esta es, a su vez, una especie de totalidad que también se puede ver descrita en las formas culturales. Por tanto, en la cultura, como espacio de lucha política, observamos el conflicto social que toma forma de música, moda, cosmovisiones, reivindicaciones, maneras de entender, de proponer, de organizarnos, de querer y de luchar. En este artículo, analizaremos dos expresiones contraculturales que consideramos subversivas y en conflicto constante, tanto por los intentos de apropiación del capitalismo, tanto por ser culturas y expresiones musicales proletarias como el Hip Hop y el Techno de Detroit. La escena española: el hip hop latiendo al son de las crisis proletarias En plena revolución neoliberal, en un mundo sometido a un colapso cultural, donde la cultura se transforma en un espectro capitalista parasitario, como bien Fisher nos advierte, el hip-hop emerge no solo como una forma cultural subversiva sino como una grieta en el imaginario clausurado de lo posible. Desde su origen en el Bronx, el hip-hop fue la respuesta insurgente de la periferia racializada y proletaria a un sistema que la expulsaba de la vida digna en la sociedad norteamericana. Era una forma de habitar el no-lugar, de construir sentido en la desposesión. Si nos remitimos al bueno de Fredric Jameson y trasladamos sus postulados de análisis cultural hacia aquí, podríamos decir que el hip-hop sería una forma de “cartografiar cognitivamente” la experiencia de la alienación urbana y la violencia estructural, racial, la lucha antifascista de los barrios, la lucha por la supervivencia y la convivencia con la precariedad. Una precariedad asfaltada bajo el final del milenio, donde entre bloques, guetos y pisos colmena el capitalismo tardío nos sometía a cada anochecer. Pasan algunos años y cruzamos el charco, es finales de los 80, concretamente 1989, y en España sale a la luz el disco recopilatorio Madrid Hip Hop. Este es el pistoletazo de salida para el inicio de la escena del rap español, que en su fase larvaria crece alrededor de zonas influenciadas por las bases norteamericanas situadas en España como Sevilla (Morón de la Frontera), o Madrid (Torrejón de Ardoz). No obstante, Madrid Zona Bruta (1994) de CPV, es el primer disco con una repercusión notable. El Club de los Poetas Violentos no solo adopta la estética, los ritmos y la producción del hip-hop estadounidense, sino que acabó mutando en interacción con su contexto español. Las canciones de CPV interpelaba la exclusión de los barrios obreros, la violencia institucional, y a una juventud obrera que ya intuía su propio naufragio. En un contexto de dura lucha callejera antifascista, donde los grupos nexnazxs y de extrema derecha proliferaban a la sombra de una transición invisible, CPV y la emergente escena del rap se posicionaban y daban voz a un movimiento obrero que empezaba a ser más diverso, racializado y consciente de sus problemáticas. Sobre todo, en las grandes urbes del país. Así era como el beat se convertía en pulsación de clase. Años después, grupos como Doble V, SFDK, Hablando en plata, Nach, Falsalarma, etc., Llenaban el panorama de un rap que se convertía en un nicho de mercado. Sin embargo, aunque un rap más comercial y fenómenos como el surgimiento de concursos de Freestylers y la red bull Batalla de Gallos nos dejaran entrever cómo la lógica neoliberal y despolitizada se estaban insertado en el movimiento (solo hace falta ver en que ha derivado), la materialidad dialéctica entre el tiempo capitalista y su forma espacial y la música no cesaba. Es de esta manera como debemos comprender el surgimiento de grupos de la segunda generación del rap español, fraguados en el calor de la crisis de 2008. La generación perdida emergió como sujeto colectivo: jóvenes precarizados y sin futuro. Aquí también surge el rap de Natos y Waor, Foyone, Hard GZ, Gata Cattana —raperos que representan no una nostalgia del pasado, sino la imposibilidad del porvenir. En esta época, el tono cambia y los discursos empiezan a girar alrededor de una necesidad de evasión, de hedonia depresiva, de supervivencia, de salir del barrio como sea y a través de los métodos que hagan falta: De las ruletas, las familias en paro Del «bájame aquello y mañana te lo pago» En el lavabo, partiendo una Hello Kitty con mi hermano Reventándonos el tarro Generación perdida como Marco Yo crecí ignorando la luz del faro Nos vendieron un futuro, pero por aquí no lo hay, no Sólo ruina y disparos (Waor, Generación Perdida, 2018). Los discursos de esta generación varían mucho, aunque todos están traspasados por la necesidad de encontrar un futuro que ha sido cooptado por el realismo capitalista. De un rap
Capitalismo y colapso
Capitalismo y colapso: ¿Qué se esconde detrás del postapocalipsis? Fotograma de la serie The Walking Dead El realismo capitalista nos habla de la imposibilidad de pensar más allá del capitalismo, y esto, en el análisis cultural de las distopías, es algo que se ve claramente. A grandes rasgos, todo producto cultural distópico, ya sea este una distopía política o cibernética, enseña la cara más cruda y radical del neoliberalismo y el capitalismo. Pero no podemos dejar de lado otro producto cultural enmarcado, posiblemente, dentro de las distopías, como son las películas o series postapocalípticas. Es decir, aquellas historias que nos cuentan que es del mundo después de una catástrofe nuclear, una pandemia, la caída de un meteorito, los efectos de la crisis climática, una nueva guerra mundial o una epidemia zombi. Por nombrar algunos relatos conocidos. Una de las características de las distopías comunes es cerrar el telón justo cuando empieza la revolución, ¿pero qué ocurre con las distopías postapocalípticas? No hablamos aquí de películas que viven en el apocalipsis, sino de películas y series donde ya ha ocurrido como The Walking Dead, El libro de Eli, The Road o Mad Max (aunque la podríamos encasillar en el llamado AtomPunk) o El cadáver, que nos introducen directamente en lo que Errico Malatesta llamaría “el día después de la revolución”, solo que aquí no hay una postrevolución, sino un postapocalipsis nuclear, ecológico o zombi. Lo interesante de aproximarse sociológicamente a estas películas es que son un intento de ir más allá del realismo capitalista. Pero, ¿son realmente películas que van más allá del capitalismo? ¿O de qué nos hablan exactamente estas películas? La película El cadáver (2020), de la plataforma Netflix y dirigida por Jarand Herdal, nos sumerge en un mundo sin Estado, sin gobierno, sin policía y sin recursos públicos. Introducidos en esta sociedad — aunque podríamos decir que, en estos postapocalipsis, la sociedad burguesa, industrial y moderna ha perdido todo su significado — las personas y pequeños grupos familiares sin recursos y desposeídos de todo malviven sin aparente contacto alguno unos con otros. Sin embargo, un grupo de personas poderosas que viven en un hotel consigue apaciguar la situación de hambruna de manera caníbal. Fuera de esta breve presentación de la película, ya que está en sí no es el objeto de análisis, tenemos que profundizar en las cuestiones sobre la esencia de la naturaleza humana y los valores que el capitalismo ha naturalizado. En consecuencia, nos encontramos con que esta película y otras del mismo estilo son un reflejo de la naturalización del darwinismo social. En otras palabras, la defensa de que una férrea competitividad es la que marca nuestra forma de ser humanos: pequeños grupos humanos o sujetos indefensos que intentan sobrevivir evitando a los grandes depredadores que, en estas filmografías, son grupos de humanos más grandes y con más poder, dirigidos en su mayoría por un hombre autoritario y con una moral cuestionable, donde lo único que se ambiciona es apoderarse de los escasos recursos bajo la excusa del bien común (normalmente ligado a la garantía de seguridad y estabilidad). Un bien común donde la propiedad privada, la depredación y expoliación de recursos y la maximización de beneficios son el único motor que impulsa a ese grupo dominante. Nótese que, también en estas figuras o grupos dominantes, la idea de libertad resuena como la libertad de los liberales capitalistas: la libertad y, con ella, la sobrevivencia del grupo sólo es posibles dentro de este sistema, acatando sus reglas y sometiéndose a la figura de poder. Pues, aunque no podemos decir que estos grupos sean burgueses al uso, sí son sus herederos en cuanto a valores y posición social. En pocas ocasiones, los postapocalipsis plantean una revolución, y, en caso de plantearse, esta se ve sofocada y aplastada por el grupo dominante. Pero, por ejemplo, en la película El libro de Eli (2010), dirigida por Albert y Allen Hughes, nos encontramos con la figura del héroe solitario. En concreto, la historia nos sitúa en un mundo devastado por una guerra nuclear, donde la civilización ha colapsado y los pocos supervivientes viven en un estado de violencia y escasez extrema. En este contexto, Eli (interpretado por Denzel Washington) es un viajero solitario que recorre los restos de Estados Unidos siguiendo lo que él considera un propósito divino: llevar un libro sagrado al oeste, donde cree que servirá para restaurar la sociedad. Este libro, que más tarde se revela como la Biblia. Profundizando en el arquetipo que el personaje de Eli representa, esta figura del héroe la arrastramos en Occidente desde narrativas clásicas como La Odisea, donde el astuto Ulises intenta volver a su querida Ítaca, su hogar, donde fue rey y donde su amada Penélope le espera. Aquí llegará Ulises finalmente, logrando un retorno a su pasado, cerrando el círculo dentro de un eterno camino donde solo hay lugar para el individuo. Como podemos observar, el rastro de la colectividad escasea en la tragedia, y el rastro de un camino hacia algo nuevo también. Profundizando en el arquetipo que el personaje de Eli representa, esta figura del héroe la arrastramos en Occidente desde narrativas clásicas como La Odisea, donde el astuto Ulises intenta volver a su querida Ítaca, su hogar, donde fue rey y donde su amada Penélope le espera. Aquí llegará Ulises finalmente, logrando un retorno a su pasado, cerrando el círculo dentro de un eterno camino donde solo hay lugar para el individuo. Como podemos observar, el rastro de la colectividad escasea en la tragedia, y el rastro de un camino hacia algo nuevo también. Por tanto, la cuestión dentro de esta narrativa cultural es observar cómo los postapocalipsis tampoco plantean una salida al realismo capitalista, sino que siguen poniendo frente a los espectadores la naturalización del darwinismo social radical, donde lo único que impera sigue siendo la lucha de clases y los valores del mercado neoliberal, presentados como la naturaleza humana. Algo similar ocurre en la película The Road (2009), basada en la desgarradora novela de Cormac McCarthy, donde un padre, férreo en unos valores éticos y humanistas, mantiene la esperanza frente